करमवा बैरी हो गए हमार.

हिंदी चित्रपटांतील गाण्यांत नायिका प्रेमासाठी समाजाला आव्हान देताना दिसत असली, तरी ‘परिस्थिती’चा मात्र तिनं ‘नशीब’ म्हणून स्वीकारच केलेला दिसतो. कुटुंबव्यवस्थेतून येणारे पुरुषी वर्चस्वाचे सारे भोग ती कायम भोगतच राहते.

विश्राम ढोले

दी गाण्यांमधील स्त्री प्रेमासाठी समाजाला आणि सत्तेला ‘प्यार किया तो डरना क्या’ अशा प्रकारचे आव्हान बरेचदा देते. अगदीच अपवादात्मक प्रसंगात ‘औरत ने जनम दिया मदरें को, मदरें ने उसे बाजार दिया’ अशा धारदार शब्दात ती समाजाच्या पुरुषप्रधान मानसिकतेवर टीकाही करते. पण या मर्यादित वर्तुळाच्या बाहेर मुख्यत्वे दिसतो तो तिने परिस्थितीचा नशीब किंवा न्याय म्हणून केलेला निमूट स्वीकार. विशेषत: स्त्री विवाहित असेल तर जास्तच. परंपरा आणि पुरुषी वर्चस्वाची मूल्ये बाळगणारी कुटुंबव्यवस्था हीच तिच्यासाठी बहुतेकवेळा न्यायाची किंवा नशिबाची चौकट बनून जाते. या कुटुंबव्यवस्थेतून येणारे सारे भलेबुरे भोग ती याच स्वीकृतीतून भोगत जाते. 

तिच्या या भल्याबु:या भोगांना व्यक्त करणारी अनेक गाणी हिंदी चित्रपटांमधून येतात. तिसरी कसम (1966) मधील ‘सजनवा बैरी हो गए हमार’ हे त्यातील एक अतिशय हृदयस्पर्शी गाणो. मुळात हा चित्रपटच खूप वेगळा आणि संवेदनशील. फणीश्वर नाथ रेणू यांच्या ‘मारे गये गुलफाम’ या लघुकथेवर आधारित या चित्रपटाची निर्मिती केली होती गीतकार शैंलेंद्र यांनी. पूर्व उत्तर प्रदेश आणि बिहारच्या पट्टय़ातील स्वातंत्र्यपूर्व काळातील ग्रामीण लोकजीवनाच्या पाश्र्वभूमीवर ‘तिसरी कसम’ची कथा उलगडते. पोटापाण्यासाठी बैलगाडी चालविणारा भाबडा हिरामण (राज कपूर) आणि नौटंकीत काम करणारी हिराबाई (वहिदा रहेमान) यांच्यात निर्माण झालेल्या प्रेमबंधाची ही कहाणी आहे. बैलगाडी चालविताना आलेल्या दोन कठीण प्रसंगातून धडा घेत रांगडय़ा पण भाबडय़ा हिरामणने दोन शपथा आधीच घेतलेल्या असतात. अशात हिराबाईला दुस:या गावी पोहचविण्याचे काम त्याला मिळते. प्रवासात झालेल्या संवादातून आणि सहवासातून त्यांच्यात एक हळुवार नाते फुलत जाते. प्रवासातील अशाच एका प्रसंगात हिराबाई नौटंकीतल्या पात्रच्या तोंडचे विरहाचे संवाद म्हणत असते. त्यातील विरहाच्या भावनेने हेलावलेला हिरामण त्याला माहीत असलेल्या लोककथेवर आधारित गाणो गाऊ लागतो- ‘सजनवा बैरी हो गए हमार.’

भोजपुरी भाषेचा गेय लहेजा लाभलेल्या या गाण्याला उत्तर भारतात प्रचलित असलेल्या महुआ घटवारीन (कोळीण) या विरहिणीच्या लोककथेचा संदर्भ आहे. सावत्र आईचा छळ, इच्छेविरुद्ध लग्नाची बळजबरी, त्यातून कशीबशी झालेली सुटका, मग प्रियकरासोबत सुरू झालेला संसार आणि परदेश किंवा परस्त्रीला जवळ करून प्रियकरानेही तिची केलेली प्रतारणा असे अनेक कंगोरे या लोककथेला आहेत. पारंपरिक कुटुंबव्यवस्थेत स्त्रियांच्या वाटेला येऊ शकणा:या अनेक भोगांची जणू प्रातिनिधिक कथा. ती अशी प्रातिनिधिक असल्यामुळेच ‘सजनवा बैरी हो गए हमार’ मधील स्त्रीचे दु:ख, असहाय्यता आणि या सर्वांचा तिने केलेला निमूट स्वीकार मूळ कथेचा संदर्भ ओलांडून सार्वत्रिकबनते. ‘सुनी सेज गोद मोरी सुनी. मरम न जाने कोय, छटपट तडपे प्रीत हमारी ममता आंसू रोएँ’ ही व्यथा त्या एकटय़ा महुवाची राहत नाही. असा विरह आणि वंचना वाटय़ाला आलेल्या अनेकींची ती व्यथा बनते. ‘ना कोई इस पार हमारे. ना कोई उस पार’ अशी होणारी अवस्थाही फक्त महुवाचीच राहत नाही. सवतीची भुरळ पडल्याने असो वा कामानिमित्त परदेशी गेल्याने असो, पतीचा विरह सहन कराव्या लागणा:या अनेकींची ती अवस्था होते. आणि ‘चिठिया हो तो हर कोई बाचे भाग न बाचे कोए. करमवा बैरी हो गए हमार’ अशी स्वत:च्या कर्माला किंवा नशिबाला दोष देणारी अगतिकता फक्त महुवाचीच नसते. ती आपल्याकडे खोलवर रुजलेल्या मानसिकतेचाच आविष्कार असते. शैलेंद्रच्या साध्या व गेय भोजपुरी शब्दकळेतून प्रकट होणारी ही सारी अगतिकता आणि असहाय्यता मुकेशने आपल्या सुरातून अतिशय समरसून उभी केली आहे. मुकेशचा अनुनासिक पण खडा आवाज, सरोद आणि बासरीचे भावस्पर्शी तुकडे आणि शंकर-जयकिशनची शांत-संयत चाल यामुळे ‘सजनवा बैरी हो गए हमार’ मधील सा:या भावना अधिक परिणामकारक होऊन हृदयाला भिडतात. पुरु षाच्या स्वरामध्ये स्त्रीच्या व्यथा तितक्याच नेमकेपणो आणि संवेदनशीलतेने पोहचवितात. लोककथांमधून संस्कृती स्वत:शी संवाद साधत असते, असे म्हणतात. तसे असेल तर महुवाच्या लोककथेवर बेतलेले हे गाणो विवाहित स्त्रीच्या एका खोलवरच्या अनुभवविश्वाशी हळुवारपणो संवाद साधते, असे म्हणता येते. 

हिंदी चित्रपट आणि गाण्यांमध्ये बाबूल, नैहर, पिया का घर, देस, परदेस, मयका, ससुराल, साजन, सौतन अशा अनेक रूढ प्रतीक- प्रतिमांमधून भारतीय विवाहितेचे अस्सल पारंपरिक अनुभवविश्व उभे राहते. या अनुभवविश्वातून अनेक गाणी साकारली आहेत. बिमल रॉय यांच्या बंदिनी (1963) मधील ‘अब के बरस भेजो भय्या को बाबूल’ आणि ‘मेरे साजन है उस पार’ ही याच मुशीतून साकारलेली दोन सुंदर गाणी. त्याखेरीज ‘नदी नारे न जाओ श्याम पैंया पडू’ (मुङो जीने दो- 1963), ‘तुम्ही मेरे मंदिर, तुम्ही मेरी पूजा’ (खानदान- 1965), ‘मै तो भूल चली बाबुल का देश’ (सरस्वतीचंद्र- 1968), ‘बाबुल की दुआए लेती जा’ (नीलकमल- 1968) ही साठीच्या दशकात लोकप्रिय झालेली या प्रकारची आणखी गाणी. ‘मै तुलसी तेरे आंगन की’ (टायटल साँग- 1978), ‘भला है बुरा है जैसा भी है मेरा पती मेरा देवता है’ (नसीब अपना अपना- 1986) ‘मेरा पती मेरा परमेश्वर’ (पती परमेश्वर- 1989), ‘बाबुल दे दो दुआ आज प्यार से’ (साजन का घर- 1994) वगैरे गाण्यांमधून ही मालिका अगदी अलीकडेपर्यंत सुरूच आहे. अर्थात या गाण्यांमधील भावना वेगवेगळ्या आहेत. त्यांचा सांगीतिक दर्जाही सारखा नाही. त्यातील काही गाणी तर शब्द, अर्थ आणि संगीत अशा तिन्ही निकषांवर अगदी टुकार ठरतात. असे असले तरी अशा असंख्य गाण्यांची कुस मात्र एकच आहे. पतीला श्रेष्ठ अगदी परमेश्वर वगैरे मानणं, स्वत:कडे कमीपणा घेणं, बाबुल म्हणजे माहेर फक्त ‘चार दिन का ठिकाना’ है मानणं, सासरच्यांमध्ये आणि पतीमध्ये स्वत्व विसजिर्त करणं, सा:या आधारांसाठी वडील, भाऊ किंवा पतीवर अवलंबून असणं, पतीकडून किंवा सासरकडून येणारे बरेवाईट अनुभव नशिबाचे भोग म्हणून विनातक्र ार स्वीकारणं ही या कुशीची खोलवरची शिकवण. पारंपरिक आणि प्रभावी. एरवी स्त्रीला प्रेमाच्या प्रांतात आणि जगण्याच्या इतर प्रांतात आधुनिक, आग्रही, निग्रही वगैरे दाखविणा:या हिंदी चित्रपटांनी विवाहितेला मात्र मुख्यत्वे याच पारंपरिक कुशीतून जन्मणारी अभिव्यक्ती दिली आहे. ‘सजनवा बैरी हो गए हमार’ प्रातिनिधिक ठरते ते याही व्यापक अर्थाने. 

अर्थात यालाही छेद देणारी काही अपवादात्मक गाणी आहेत. गेल्या काही वर्षांमध्ये एकीकडे या पारंपरिक पठडीतून येणा:या गाण्यांचे प्रमाण कमी झालंय, तर दुसरीकडे त्याला आव्हान देणारी मोजकी गाणी येऊ लागली आहेत. लाइफ इन ए मेट्रोमधील (2क्क्7) ‘इन दिनो दिल मेरा मुझ से ये कह रहा’ हे त्याचे एक ठळक उदाहरण. केवळ शाब्दिक आशयानेच नव्हे, तर सांगीतिक शैलीनेही खूपच भिन्न. पण ‘सजनवा बैरी’ सारखेच सुंदर आणि हृदयस्पर्शी. (आणि गंमत म्हणजे सजनवाप्रमाणोच हे गाणोही पुरु षाच्या आवाजात आहे.) इथल्या विवाहितेचा पती परदेशात गेलेला नाही, पण तो तिच्या जवळ असला तरी तिचा नाही. अशा रु क्ष वैवाहिक नात्यामधून आलेल्या महानगरीय एकाकीपणावर उपाय म्हणून विवाहित स्त्रीला हे गाणो ‘है तुङो भी इजाजत. कर ले तू भी मोहब्बत’ असे सांगत नवीन स्वप्न सजविण्याचे आवाहन करते. वैवाहिक आयुष्य एकाकी झाल्याची व्यथा दोन्ही गाण्यांमध्ये आहे. पण इथे ‘डुब गए हम बीच भवर में’ सारखी असहायता व्यक्त होत नाही. ‘करमवा बैरी हो गए हमार’ असे म्हणत परिस्थिती स्वीकारण्याचा सुप्त सल्ला हे गाणो देत नाही. ‘बेरंग सी है बडी जिंदगी कुछ रंग तो भरू. मैं अपने तनहाई के वास्ते कुछ तो करू’ असं म्हणत हे गाणं विवाहितेला तिच्या विवाहबाह्य संबंधांचं काहीएक समर्थन पुरवू पाहते. आपल्या अशा इच्छा आणि स्वप्नांची नैतिक बाजू चुकीची असल्याची तिला जाणीव आहे. म्हणूनच ‘इस जमाने से छुपकर पुरी कर लू मैं हसरत’ अशी धाडसी इच्छाही ती व्यक्त करते. एका व्यापक अर्थाने ‘सजनवा बैरी..’ मधून डोकावणा:या महुवा व तिच्या पारंपरिक विचारविश्वाचा एक संपूर्ण व्यत्यासच (विरोधाभास) ‘इन दिनो’ मधील स्त्रीपात्रे आणि त्यांच्या महानगरी, उत्तर आधुनिक विचारविश्वातून प्रकटतो. अर्थात अपवाद म्हणून. पण अशा अपवादामुळेच हिंदी चित्रपट व गाण्यांमधील ‘करमवा बैरी हो गए हमार’चा नियम अधिकच सिद्ध किंवा स्पष्ट बनत जातो.

 

1  ‘तिसरी कसम’ हे गीतकार शैंलेंद्र यांचं स्वप्न होतं. त्याच्या निर्मितीसाठी त्यांनी खूप आर्थिक झळही सोसली. चित्रपटाला समीक्षकांची खूप पसंती मिळाली. राष्ट्रीय पुरस्कारही मिळाला. परंतु बॉक्स ऑफिसवर चित्रपट आपटला. शैलेंद्र यांना खूप आर्थिक फटका बसला. त्यातून ते शेवटपर्यंत फार सावरू शकले नाही. चित्रपट प्रदर्शित झाला त्याच वर्षी म्हणजे 1966 साली त्यांचे निधन झाले. 

2  ‘तिसरी कसम’ची ‘सजन रे झूठ मत बोलो, पान खाए सैय्या हमारे, आ भी जा रात ढलने लगी, चलत मुसाफिर मोह लिया रे,े दुनिया बनाने वाले’ ही गाणी देखील खूप लोकप्रिय ठरली.

3  ‘बंदिनी’ची बहुतेक गाणी शैलेंद्रचीच होती. आणि संगीत होते सचिन देव बर्मन यांचे. लेखात उल्लेख आलेले ‘मेरे साजन है उस पार’ हे गाणोही पुरु षाच्या (एस. डी बर्मन यांच्या) आवाजात आहे. 

4 लाइफ इन मेट्रोचे संगीत प्रीतम चक्र बोर्ती यांचे, तर ‘इन दिनो’ गायले आहे सोहम चक्र बोर्ती यांनी. हे गाणो चित्रपटामध्ये पात्रंच्या तोंडी येत नाही. चित्रपटामध्ये प्रीतम यांचा रॉक बँड या पात्रंच्या प्रसंगांवर विविध दृश्य तुकडय़ामध्ये हे गाणो सादर करताना दाखविण्यात आले आहे. हिंदी चित्रपटांमध्ये गाणी दाखविण्याचा हा एक अभिनव प्रकार मानला जातो.

 

(लेखक माध्यम, तंत्रज्ञान आणि संस्कृती 

या विषयाचे अभ्यासक आहेत.)