भरतनाटय़म ते लुंगी डान्स..

हिंदी चित्रपटात मद्रासी, पंजाबी, मराठी, गुजराथी व्यक्तिरेखा येतात ते आपआपले स्टिरिओटाइप्स घेऊनच. ‘एक चतुर नार’ पासून ते आज ‘ए गणपत चल दारू ला’ पर्यंत ही चौकटीची परंपरा आजही कायम आहे. दूरवरच्या वास्तवाला समजून घेताना सोपे स्टिरिओटाइप्स वापरणो हा मनुष्यस्वभावच. मग तो चित्रपटांतून दिसतो आणि गाण्यांतूनही.

विश्राम ढोले

 

हिंदी चित्रपटांमधील ‘हिंदी’ हा फक्त एक भाषादर्शक शब्द नाही; तो एक भौगोलिक- सांस्कृतिक दृष्टिकोनही आहे. खरंतर हिंदी चित्रपटांची निर्मिती होते अठरापगड संस्कृतीच्या मुंबईत. या निर्मितीत गुंतलेले लोक येतात ते भारताच्या कानाकोप:यातून. हिंदी चित्रपटांचा प्रेक्षकवर्गही फक्त हिंदी मातृभाषा असणा:यांपुरताच मर्यादित नाही आणि फक्त भारतापुरताही नाही. तरीदेखील हिंदी चित्रपटांमधून बहुतेकवेळा डोकावतो तो हिंदी भाषक प्रेक्षकांना त्यांच्या सांस्कृतिक विश्वाला केंद्रस्थानी ठेवणारा दृष्टिकोन. त्यामुळे साहजिकच हिंदी आणि अ-हिंदी अशी एक मूलभूतच विभागणी होते. आणि त्यातून हिंदी चित्रपटांमध्ये जगाचे नि अ-हिंदी व्यक्ती आणि  संस्कृतीचे आकलन साकारत जाते. म्हणूनच मग त्यात त्याबद्दलचे समजही दिसतात आणि गैरसमजही. त्या समज आणि गैरसमजांच्या सततच्या आणि सरधोपट मांडणीतून मग या आकलनाचे आणि मांडणीचे साचे तयार होत जातात. परिचयाचा इंग्रजी शब्द वापरायचा तर त्यांचे ‘स्टिरिओटाइप्स’ बनतात. 

हिंदी चित्रपटांमध्ये अशा ब:याच अ-हिंदी संस्कृतीसंबंधी स्टिरिओटाइप्स अस्तित्वात आहेत. अगदी ‘जनगणमन’मध्ये क्र माने येणा:या पंजाबी, सिंधी, गुजराथी, मराठी, ‘मद्रासी’ आणि बंगाली अशा सा:या अ-हिंदींबद्दल हिंदी चित्रपटांमध्ये कमीअधिक स्टिरिओटाइप्स अस्तित्वात आहेत. (उत्कल अर्थात ओडिशाचा मात्र अपवाद. त्यांच्याबद्दल फार काही उल्लेखच येत नाहीत.) पण त्यातही पंजाबी आणि मद्रासींबाबतचे जरा जास्तच. खरंतर हिंदी चित्रपटातील मद्रासी हा शब्दच मुळात या स्टिरिओटाइपचे लक्षण आहे. कारण या एका शब्दात हिंदी चित्रपटसृष्टी तमिळ, तेलुगु, कन्नड आणि मल्याळम अशा चार भिन्न संस्कृती कोंबते. त्यांच्यात असलेले वेगळेपण पार पुसून टाकते. चित्रपटांमधून येणारे हे स्टिरिओटाइप्स काहीवेळा गाण्यातूनही व्यक्त होतात. ‘पडोसन’मधील (1968) ‘एक चतुर नार कर के सिंगार’ हे अशा स्टिरिओटाइप गाण्यातले एक आद्य गाणो. खरंतर हा अख्खा चित्रपटच अशा स्टिरिओटाइप किंवा पठडीबाज व्यक्तिरेखांवर आधारलेला होता. त्यातला नायक भोला (सुनील दत्त) हा अर्थातच हिंदी आहे. ग्रामीण वळणाचा भोला नावाप्रमाणोच भोळा पण शूर व प्रेमळ आहे. देखण्या बिंदूचे (सायरा बानो) मन जिंकण्यासाठी त्याची स्पर्धा असते ती मास्टर पिल्ले (मेहमूद) नावाच्या दाक्षिणात्य (म्हणजे नेमका कुठला ते चित्रपटात कधीच स्पष्ट होत नाही) गायकाशी. हे दाक्षिणात्य मास्टरजी भोंगळ, बावळट आणि स्वार्थी आहेत. गाण्याचा अजिबात गंध नसलेल्या भोलाच्या मदतीला येतात ते गुरू विद्यापती (किशोरकुमार). ते प्रेमळ पण बिलंदर आहेत. 

बिंदूचे मन जिंकण्यासाठी अशा पठडीबाज स्पर्धकांचे अनेक खटाटोप चालतात. त्यातल्याच एका प्रसंगात हे गाणो येते. गायक गुरू विद्यापतींच्या सुरांवर ओठ हलविणारा भोला आणि त्याला गायकीतून आव्हान देऊ पाहणारा मास्टर पिल्ले यांच्यातली ही जुगलबंदी आहे. पण केवळ पडद्यावरच नव्हे, तर अगदी सांगितिक पातळीवरही हे गाणो गायकीची जुगलबंदी न राहता उत्तर विरुद्ध दक्षिण असे (उत्तरेच्या दृष्टिकोनातून मांडलेले) सांगितिक पठडीबाज द्वंद्वगीत होऊन जाते. एरवी ताला-सुराला पक्क्या असणा:या आणि कर्नाटकी शास्त्रीय गायकीच्या अंगाने सुरुवातीला दमदार आवाज लावणा:या पिल्लेमास्टरला भोलाच्या मागे लपून गाणारे बिलंदर गुरू अक्षरश: ‘हां हां ही ही हूँ हूँ. नम: नम: नम:’ वगैरे काहीही गात पार गोंधळवून टाकतात. त्याला ‘नाच ना आए आंगन तेढा’ वगैरे टोमणो मारतात. ‘तुङो सुरों की समझ न आई तुने कोरी घास ही खाई’ असा टोला हाणतात. घोडा म्हणतात. निगोडा म्हणतात. आणि असं करत त्याच्या तालासुराची गाडी पार डिरेल करून टाकतात. इतकी की शेवटी आपले शब्द आणि सूर कोणते आणि भोलाचे कोणते याचेही पिल्लेमास्टरला भान राहत नाही. तो शेवटी पार गोंधळून जाऊन हरतो. पडद्यावर हे सगळे थोडे विदुषकी विनोदी अंगाने येते. पण किशोरकुमार, मन्ना डे आणि मेहमूद यांनी मात्र ते धमाल गायले आहे. एकुणात पाहिले तर ‘येक चतुर नार’ हे मस्तपैकी एन्जॉय करावे असे विनोदी गाणो आहे. त्याचमुळे ते खूप लोकप्रियही झाले आहे. 

पण थोडं बारकाईने बघायला गेलो तर या गाण्यातून हसणारे आपले मन नकळतपणो भोलाप्रमाणो हिंदी झालेले असते आणि नकळतपणोच आपण पिल्लेच्या उर्वरित दाक्षिणात्य बांधवांना आणि त्यांच्या समृद्ध कर्नाटक शास्त्रीय गायनप्रकाराला विनोदाचा पठडीबाज मसाला बनविलेले असते. उत्तर हिंदुस्थानी गायकीपेक्षा खूप भिन्न असलेल्या एका समृद्ध गायनपद्धतीचे एक पठडीबाज आकलन करून घेतलेले असते. एकदा अशी पठडी प्रस्थापित झाली की मग पंचवीसेक वर्षांनी आलेल्या ‘हम है राही प्यार के’ मधल्या दाक्षिणात्य वैजयंतीच्या बापावर, भरतनाटय़म शिकविणा:या मास्टर पिल्लेटाइप नटराजनवर विनोद करणो आणि त्याचा सहजपणो आनंद घेणोही हिंदी असलेल्या किंवा झालेल्या मनाला सोपे होऊन जाते. (याच चित्रपटातले बिजलानीचे सिंधी पात्रही असेच पठडीबाज.) एकीकडे ‘माय नेम इज खान बट आय एम नॉट ए टेररिस्ट’ अशा शब्दांत स्टिरिओटाइपविरुद्ध बोलणा:या हिंदी शाहरुख खानचा रा-वन मधला उच्चशिक्षित-बहुराष्ट्रीय पण दह्यासोबत पास्ता खाण्याइतपत पठडीबाज शेखर सुब्रमणियनही आपल्याला सहज चालून जातो. अय्या (2012) मधील नायिका मराठी असली तरी ती दाक्षिणात्य नायकासोबतची तिची फॅण्टसी ‘ड्रीमम वेकपम..’ या गाण्यातून उलगडते ती 1980 च्या दशकात दाक्षिणात्य (मुख्यत्वे तेलुगु आणि तमिळ) चित्रपटांमध्ये धुमाकूळ घातलेल्या कामुक, भडक, झटकेबाज (‘प्यार का तोहफा तेरा’ छाप) अशा स्टिरिओ टिपिकल नृत्यप्रतिमांमधून. चेन्नई एक्स्प्रेस (2013) तर उघडपणो हिंदी-तमिळ संस्कृतीतील भिन्नतेच्याच शिदोरीवर बेतलेला चित्रपट. त्यामुळे तिथे अशा पठडीबाज चित्रणाची हमखास सोय. ‘कश्मीर मै तू कन्याकुमारी’ गाण्यामध्ये जरी आंतरसांस्कृतिक प्रेमापुढे जग गेले तेल लावत असा सूर लावला असला, तरी त्यातून दिसणारी आंतरसांस्कृतिक समज पक्की पठडीबाज विनोदी किंवा अर्कचित्रसारखी आहे हे काही लपून राहत नाही. ‘लुंगी डान्स’ हे अफाट लोकप्रिय गाणो एकाचवेळी रजनीकांतरूपी दाक्षिणात्य महानायकाचा गौरव करते (म्हणजे तसा दावा करते) पण दुसरीकडे लुंगी, खोखोनट, अन्ना, माईंड्ड इट्ट वगैरे शब्दकळेतून, उच्चारातून आणि चित्रप्रतिमांमधून हिंदीची दाक्षिणात्याकडे पाहण्याची पठडी मात्र अधोरेखित करत जाते. अर्थात एक गोष्ट नक्कीच महत्त्वाची की पठडीबाज का होईना पण इथे दक्षिणोचा गौरव आहे. प्रतीकात्मक का होईना सलाम आहे. पिल्लेमास्टरसारख्या बावळट चित्रणाच्या पाश्र्वभूमीवर हा बराच चांगला बदल म्हणायचा. अर्थात एक दुजे के लिए (1981), रोजा (1992), बॉम्बे (1995) सारख्या चित्रपटांनी दाक्षिणात्यांविषयीच्या हिंदीच्या काही पठडय़ा मोडल्या. गाण्याच्या बाबतीत बोलायचे झाले तर ‘ओ आपडिया’,  ‘रूंबा’, ‘परवाने नील नल्लाक्वाडरे’, ‘कुची कुची रकमा’ वगैरे शब्दांना गाण्यांच्या सांगितिक रचनेमध्ये त्यांच्या आदराने सामावून घेतले. दाक्षिणात्य चित्रपटांमधील टिपिकल सूरयोजनांना स्थान दिले. पण अर्थात दाक्षिणात्य म्हणजे भरतनाटय़म किंवा ‘तोहफा तोहफा’ डान्स किंवा ‘लुंगी डान्स’ या प्रस्थापित पठडय़ा काही लयाला गेल्या नाहीत. 

अर्थात अशा पठडय़ा इतक्या सहजासहजी लयाला जातही नाहीत. आणि त्या फक्त दाक्षिणात्यांबद्दल आहेत असेही नाही. हिंदी चित्रपटातला मराठी माणूस तरी काय कमी पठडीबद्ध आहे? पोलीस, राजकारणी, सरकारी नोकर, गडी किंवा मोलकरीण याव्यतिरिक्तची मराठी पात्रे अभावानेच पाहायला मिळतात. गाण्यांमधूनही उल्लेख होतो तो ‘पांडोबा पोरगी पटली रे पटली’ किंवा ‘ए गणपत चल दारू ला’ अशाच थाटाचा. पंजाब्यांच्या (मै जट) ‘यमला पगला दीवाना’ सारख्या स्टिरिओटाइप्सवर तर स्वतंत्र लेख होऊ शकेल. अशा सांस्कृतिक पठडीबाजपणाबद्दल फक्त हिंदीलाच दोष देऊन चालणार नाही. मराठीतही भय्या आणि गुजराथी शेट काय कमी पठडीबाज आहेत? हॉलिवूडच्या चित्रपटांमधून दिसणारी इतर संस्कृतीतील पात्रे साचेबद्ध नसतात काय? खरंतर आपल्यापेक्षा वेगळ्याला किंवा दूरवरच्या वास्तवाला समजून घेताना अशा सोप्या आकलन साच्यांचा वापर करणो हा एकूणच मनुष्यस्वभाव आहे. म्हणूनच तो चित्रपटांमधूनही दिसतो आणि ‘चतुर नार’ ते ‘लुंगी डान्स’सारख्या गाण्यांमधूनही.

 

(लेखक माध्यम, तंत्रज्ञान आणि संस्कृती 

या विषयाचे अभ्यासक आहेत.)

vishramdhole@gmail.com