विश्रम ढोले
संध्याकाळच्या वेळेचं आणि आपल्या मानिसकतेचं असं काय नातं आहे कोण जाणो. पण दिवसाच्या इतर कोणत्याही वेळेपेक्षा संध्याकाळी आपल्याला भावनांची आंदोलनं अधिक तीव्रपणो जाणवायला लागतात. कदाचित हा छाया-प्रकाशाच्या खेळाचा होणारा भावनिक परिणाम असेल. कदाचित ती मानवी उत्क्रांतीच्या अनुभवातून तयार झालेली मानसिकता असेल. किंवा संस्कृतीच्या संस्कारांतून मनाला लागलेली सवय. कारण काही असो, ‘दिन अभी बाकी हो और रात किनारे के करीब’ अशा संधिकालामध्ये आपल्याला उगाचंच अस्वस्थ, आतूर, उदास किंवा उत्तेजित करण्याची एक अंगभूत गूढ क्षमता असते. म्हणूनच भावनांच्या आंदोलनाला महत्त्व देणा:या कोणत्याही अभिव्यक्तीला या संधिकालाचे एक विलक्षण आकर्षण असते. हिंदी चित्रपट आणि त्यातील गाणी तरी त्याला कसा अपवाद ठरणार? तिथेही ‘शाम’ अनेकवेळा येते जाते. कधी प्रत्यक्षातील वेळ म्हणून. कधी रुपक म्हणून. कधी संदर्भ म्हणून.
हिंदी गाण्यांमध्ये शाम अशी अनेक वेळा आणि अनेक संदर्भात येत गेल्याने त्याचे काही साचे किंवा पठडय़ा (ट्रोप) तयार झाले आहेत. संध्याकाळ, उदासी आणि एकटेपणा अर्थात शाम, गम और तनहाई हा त्यातला एक जुना आणि लोकप्रिय साचा. या पठडीतून अनेक गाणी तयार झाली. गाजलीही. जहाँआरा (1964) मधले ‘फिर वही शाम, वही गम, वही तनहाई है.. दिल को समझाने तेरी याद चली आई है’ हे गाणो तर या थेट या साच्याचेच वर्णन करते. मदनमोहनने संगीत दिलेल्या जहाँआराची सगळीच गाणी सुंदर होती. पण लोकप्रियता आणि प्रतीकात्मकता या दोन्ही गोष्टींवर फिर वही शाम थोडे जास्त उजवे ठरते. गीतकार राजेंद्र कृष्ण यांनी विरह, आठवणी, स्मरणरंजन, ‘गेले द्यायचे राहूनी. गेले सांगायचे राहूनी’ छापाची हळवी उदासी असा सारा पठदीबद्ध जामानिमा गाण्यात भरला आहे. आणि त्याची उत्कट प्रचिती देणारा तलत मेहमूदचा तितकाच शोकात्म पण मधुर सूर. पडद्यावर भारतभूषणसारखा ठोकळेबाज अभिनेता, तितकेच ठोकळेबाज सेट आणि तशीच दृश्यात्मकता असूनही हे गाणो केवळ त्यातील प्रतीकात्मकता आणि तलत- मदनमोहनच्या सांगीतिक प्रतिभेमुळे अमर ठरते. त्या तुलनेत फुटपाथमधील (1953) ‘शाम ए गम की कसम, आज गमगी है हम, आ भी जा आ भी जा आज मेरे सनम’ अधिक भाग्यवान. शब्द मजरुह सुलतानपुरीचे, पण इथेही गायक तलतच. आणि खय्यामचं संगीतही तितकच उत्कट. पण पडद्यावर दिलीपकुमारच्या संयत सुंदर अभिनयाची जोड मिळाल्यामुळे शाम-गम-तनहाई पठडीतले ते सर्वांग परिपूर्ण गाणो झाले आहे. संध्याकाळी गडद होणारी एकटेपणाची, विरह भावना इथे इतकी जास्त आहे की त्या सरत्या प्रहरातील चंद्र-चांदण्याचे सौंदर्यही जाचावे-बोचावे. याच साच्याचे तलतचेच आणखी एक गाणो आहे. मेरा सलाम (1957) मधील ‘हर शाम शाम-ए-गम है हर रात है अंधेरी. अपना नही है कोई. क्या जिंदगी है मेरी’. शहवान रिझवीचे शब्द आणि हफिज खान यांचे संगीत असेलेले हे गाणं सांगीतिक पातळीवर चांगलं असूनही दुर्दैवाने दुर्लक्षित राहिले.
चित्रपटातील शाम गम तनहाई या पठडीतील गाण्यांवर उर्दू-पर्शियन काव्यकुळातील शब्दकळा आणि प्रतीकसृष्टीचा प्रभाव आहे हे उघडच आहे. कारण फारसी-उर्दूमध्ये अशा प्रकारच्या भावूक अर्थात रोमॅण्टिक प्रणयी काव्याची जुनी परंपरा आहे. हिंदीमध्ये ती तितकी जुनी नाही. प्रेम आणि त्याची विविध अवस्थांमधील अभिव्यक्ती प्रामुख्याने परमेश्वर भक्तीच्या अवगुंठणामध्ये किंवा गूढ-आध्यात्मिक प्रतीकांमध्ये करण्याचा प्रघात हिंदीमध्ये अधिक जुना आणि प्रभावी. पण उर्दूचा प्रभाव, इंग्रजीशी झालेला परिचय आणि छायावादासारख्या साहित्यिक स्थित्यंतरामुळे हिंदीमध्येही माणसांचा प्रणय रंगविणारी भावूक व सूक्ष्म काव्यकळा विसाव्या शतकात प्रस्थापित होत गेली. त्याच्याशी नाते सांगणारी शाम-गम-तनहाई पठडीची काही मोजकी हिंदी गाणीही चित्रपटांमध्ये येऊन गेली. वसंत देवांचे शब्द, लक्ष्मीकांत प्यारेलाल यांचे संगीत आणि सुरेश वाडकर यांचा सूर घेऊन साकारलेले ‘उत्सव’मधील (1985) ‘सांझ ढले गगन तले हम कितने एकाकी. छोड चले नैनों को किरनों के पाखी’ हे त्याचेच एक सुंदर उदाहरण. 1991 मध्ये प्रदर्शित झालेल्या ‘लेकिन’मध्येही गुलजार- हृदयनाथ जोडीचे ‘सुरमई शाम इस तरहा आए. सांस लेते है जिस तरहा साए’ हे या पठडीशी नाते सांगणारे गाणो येऊन गेले. इथेही सूर सुरेश वाडकरांचाच.
उर्दू वळणाने साकारो किंवा शुद्ध हिंदी छापानी, कितीही सुंदर वाटो वा एकसुरी. शाम, गम तनहाई ही गाण्याची पठडी हिंदी चित्रपटगीतांच्या इतिहासासाठी खूप महत्त्वाची आहे. कारण हिंदी गीतांवर राज्य गाजविलेल्या एका रोमॅण्टिक दृष्टिकोनाची ही पठडी म्हणजे एक मोठे आणि वैशिष्टय़पूर्ण प्रतीक आहे. विरह आणि प्रतीक्षा हे रोमॅण्टिक प्रेमाचे एक महत्त्वाचे लक्षण. एकतर रोमॅण्टिक प्रेमात प्रेमिकेचे सारे विश्व एकमेवाद्वितीय वाटणा:या व्यक्तीभोवती केंद्रित होते. त्यामुळे त्या व्यक्तीचा विरह किंवा प्रतीक्षा ही प्रेमाची सर्वोच्च परीक्षा बनते. ‘प्रतीक्षा आणि विरह मीच सहन करतो, ती नाही’ ही सर्वोच्च असहायता त्याच्या प्रेमाची आत्मघातकी ओळख बनते. इथे पुल्ंिलगी सर्वनाम मुद्दामच वापरले आहे कारण पुरुषवर्चस्ववादी आपल्या समाजात रोमॅंण्टिक प्रेम ही एकच भावना आणि स्थिती अशी आहे की जिथे (स्त्रीप्रमाणोच) पुरुष विव्हळ होतो. भावूक होतो. एकटा, निराश वगैरे वाटून घेतो. त्याची जाहीर वगैरे कबुली देतो. प्रसंगी स्त्रीपुढे शरणागती पत्करतो. पुरुषांना स्त्रीपेक्षा अधिकचा दर्जा वा अधिकार नाकारणारी, अनेकदा तर भावनिक पातळीवर पुरुषांना स्त्रीवर अवलंबून ठेवणारी रोमॅण्टिक प्रेमासारखी दुसरी भावना आणि स्थिती नाही. आपल्या पारंपरिक साहित्यात कृष्णाच्या विरहात जळणारी राधा आहे, मीरा आहे. पण राधेच्या विरहात व्याकूळ वगैरे झालेल्या कृष्णाचे वर्णन काही वाचायला मिळत नाही. प्रेमामध्ये राधेइतकाच, कदाचित तिच्यापेक्षाही जास्त भावूक, व्याकूळ वगैरे ‘मानवी’ कृष्ण सापडतो तो या रोमॅण्टिसिझमने प्रभावित प्रेम साहित्यात. हिंदी चित्रपटातील साठीपर्यंतची गाणी हा त्या दृष्टिकोनाचा पॉप्युलर आविष्कार. म्हणूनच शाम-गम-जुदाई-तनहाई पठडीतून व्यक्त होणारा गाण्यातला हळवा, भावूक पुरु ष महत्त्वाचा आणि वैशिष्टय़पूर्ण ठरतो. सरंजामी असो वा भांडवली- पुरुषसत्ताक व्यवस्थेतील पुरुषापेक्षा खूप वेगळा ठरतो.
साठीच्या मध्यानंतर शाम-गम-तनहाई पठडीची गाणी हळूहळू कमी होत गेली. गाण्यांमधील शाम गेली नव्हती. पण तिचा संबंध गम, जुदाई, तनहाई वगैरेशी फारसा राहिला नव्हता. ‘ये शाम मस्तानी, मदहोश किए जा’ (कटी पतंग, 1971) प्रमाणो शामचे नाते आता मस्तानी, सुहानी, रंगीन, हसीन वगैरे शब्दांतून व्यक्त होणा:या उत्सवी, उत्साही, उपभोगी प्रणयाशी जोडले जात होते. हिंदी गाण्यांचे एक वैशिष्टय़ आहे. त्यातून कोणतीच भावना कायमची हद्दपार होत नाही. परिघावर का असेना ती कुठेतरी रेंगाळत असते. त्यामुळे असेल गम-तनहाईची पठडी लयाला गेली तरी त्याच्याशी नाते सांगणारी गाणी अधूनमधून दिसतात. ‘दिल चाहता है’मधील (2क्क्4) ‘तनहाई तनहाई’ हे त्याचे एक उदाहरण. पण या तनहाईत आक्रोशच जास्त आहे. तक्र ार आहे. हताश किंवा निराश नाही. जगात राहून येणारे तुटकपण त्यात आहे. असलाच तर धिक्कारही आहे. पण जगाकडे पाठ फिरवून अंत किंवा एकांत जवळ करणारा रोमॅण्टिसिझम त्यात नाही. त्याचे फक्त दुरून होणारे दर्शन आहे.
गाण्यांमध्ये आणि जगण्यामध्येही प्रणयी प्रेम, दु:ख आणि अडथळे यांच्या जागी आनंद, उत्तेजना आणि उपभोग यांनी जसजसे परिभाषित व्हायला लागले तसतसे ही दुखभरी व्याकूळतेची गाणी कमी व्हायला लागली. भाबडी वाटायला लागली. प्रसंगी बेगडीही. फक्त आजच्या गाण्यांच्या खुराकावर वाढलेल्या अनेकांना तर त्यातील भावूकता हास्यास्पद वाटेल. कदाचित समजेनाशीही होईल. हिंदी गाण्यातच नव्हे तर जगभरातील जनप्रिय गाण्यांमध्ये हे घडत आहे. म्हणूनच पुरुषी भावूकतेची शाम-गम-तनहाई ही पठडी उदयाला येणो आणि अस्ताला जाणो हे एक महत्त्वाचे संक्र मण ठरते. अगदी त्या संधिकाळासारखेच. अस्वस्थ करणारे किंवा उत्तेजित करणारे.
शाम-ए-गम.
4शाम- गम- जुदाईची गाणी पुरुषांच्या बाबतीत अधिक प्रमाणात आली. ठळकपणो जाणवली हे खरे असले तरी फक्त पुरुषांच्याच वाटय़ाला आली असे मात्र नाही. लताने गायलेले ‘ये शाम की तनहाईयाँ ऐसे मे तेरा गम’ (आह- 1953), नूरजहाँचे ‘हमे तो शाम ए गम में काटनी है’ (जुगनू 1947) वगैरे गाणीही लोकप्रिय झालीत. पण पुरुषांप्रमाणो अशा गाण्यांची पठडी नाही झाली. गाण्यातून स्त्रियांचा विरह, एकाकीपणा अधिक वैविध्यपूर्ण मार्गाने व्यक्त झाला आहे.
4अशा पठडीतील गाणी अनेक पुरुष गायकांनी गायली असली तरी अशा गाण्यांतून अगदी वेगळी ओळख प्रस्थापित होण्याइतकी लोकप्रियता तलत मेहमूद आणि मुकेशच्या गाण्यांना मिळाली.
4छायावाद ही हिंदी साहित्यातील एक महत्त्वाची चळवळ. विसाव्या शतकाच्या पहिल्या तीन-चार दशकांमध्ये तिचा विशेष प्रभाव दिसतो. इंग्रजीतील रोमॅण्टिसिझमने प्रभावित झालेला, परंतु भारतीय संदर्भात त्याचा विस्तार करणारा हा साहित्यिक दृष्टिकोन. निसर्ग आणि मानवी प्रेम हे या छायावादी अभिव्यक्तीचे लाडके विषय आणि भावूक आणि सूक्ष्म अभिव्यक्ती ही आवडती शैली. जयशंकर प्रसाद निराला, सुमित्रनंदन पंत, महादेवी वर्मा हे त्यातील काही प्रमुख कवी.
4बंगालीमध्ये टागोरांच्या काव्यातून छायावादी दृष्टिकोन आधीच प्रस्थापित झाला होता. मराठीतही विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीपासूनच रोमॅण्टिसिझमशी नाते सांगणारा आधुनिक साहित्याचा प्रवाह वाहू लागला होता. या दृष्टिकोनाच्या प्रभावातून बंगालीमध्ये ‘आधुनिक गान’ आणि मराठीत ‘भावगीत’ हे लोकप्रिय संगीत प्रकार विकसित होत गेले.
(लेखक माध्यम, तंत्नज्ञान आणि संस्कृती
या विषयाचे अभ्यासक आहेत.)